張藝謀導演的新作《懸崖之上》自上映就引發(fā)了廣泛關(guān)注與熱烈討論。前期的三輪點映收獲了一片叫好之聲，但隨著電影公映，則出現(xiàn)了不同的聲音：劇情漏洞太多、反派角色臉譜化、人物前后邏輯不連貫，故事發(fā)展與主線任務(wù)脫節(jié)等等，質(zhì)疑不斷。似乎，被詬病劇作薄弱已成為張藝謀電影的宿命。但換個角度看，《懸崖之上》正是以一種敘事和影像上的極簡主義風格，實現(xiàn)了形式和內(nèi)容的統(tǒng)一、因此，從鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作“百花齊放”的角度來說，我們不妨將其看作諜戰(zhàn)類影視作品的一次大膽嘗試。

影片以偽滿時期的東北為背景，講述了四位曾在蘇聯(lián)接受特訓的特工在執(zhí)行“烏特拉”秘密行動中，由于叛徒出賣而不斷遭遇圍追堵截，最終在臥底周乙的幫助下逃脫升天的過程。盡管是一部年代劇，電影卻沒有表現(xiàn)多方錯綜復雜的權(quán)力關(guān)系，而是將注意力集中于表現(xiàn)偽滿警察與特工在智識和膽識上的較量。著名電影學者戴錦華認為，間諜片是極為典型的“冷戰(zhàn)敘事類型”，認為50-70年代中國的間諜片（也是此類型的原本）“要求某種摩尼教式的、涇渭分明的、二項對立的意識形態(tài)與價值表述，非此不足以支撐這一類型敘事所必須的善惡是非判然有別的敵我陣營”。誕生于后冷戰(zhàn)時代的《懸崖之上》，看似回歸了一種經(jīng)典諜戰(zhàn)類型的敵我二元對立敘事，實則不然。影片在塑造反派時，不但讓真正的反派——日本侵略者在影片中缺席，更模糊了反派角色的價值立場和對反派的善惡判斷，凸出描寫他們的職業(yè)性和哈爾濱警察廳的職場法則。簡化的歷史背景和人物關(guān)系，反映出《懸崖之上》的敘事野心，即專注于呈現(xiàn)個人和集體在“黎明”前的信念和掙扎。

為了給人物提供信仰的依托點，電影特意將任務(wù)具象化為一次營救行動。而不同于《風聲》等諜戰(zhàn)片以任務(wù)的成敗、“誰是老鬼”這樣的“麥格芬”作為牽動觀眾的懸疑線，《懸崖之上》的懸疑性更多建立在接二連三的危機場景之上。影片在懸念表現(xiàn)上有兩大特點，首先善于用道具作為關(guān)鍵情節(jié)點?！稇已轮稀分杏袃蓚€重要物件，作為密碼母本的《梅蘭芳游美記》和亞細亞電影院外的海報。影片以特寫鏡頭反復強調(diào)《梅蘭芳游美記》的重要性，構(gòu)成了一條連貫的視覺線索，以此象征在四面楚歌的絕境之下，我黨愛國志士傳遞信念的欣欣火種。周乙在已經(jīng)被嚴密看守的電影院外，用海報傳遞接頭渠道信息，誠然不夠嚴謹周密，但又正因其光天化日，使傳遞的過程有了在刀尖上、懸崖邊行走的驚險感，而這恰恰是影片想要表達的情緒和母題。

第二個特點即善用視角的轉(zhuǎn)換進行留白。在特務(wù)潛入小蘭家進行埋伏的情節(jié)中，電影跟隨小蘭的視角回家準備用鑰匙開門，但在鑰匙插入鎖孔即將扭轉(zhuǎn)的時刻，鏡頭從門外拍攝，視角也隨之轉(zhuǎn)換至敵方，這種視角轉(zhuǎn)換的手法，在張憲臣書店巧取母本、楚良綁架金志德后巧妙偽裝等多個橋段不斷出現(xiàn)，強調(diào)了敵人無處不在的監(jiān)視之眼，烘托雙方對峙的緊張窒息感，并留白了冗余的情緒。與關(guān)鍵道具的使用一并，有效把控了敘事節(jié)奏，形成了敘事洗練緊湊的極簡風格。

《懸崖之上》大多采用固定鏡頭，剪輯干凈利落，對白簡潔凝練，表演內(nèi)斂克制，尤以演員于和偉對周乙這一人物的演繹最具代表性。在張憲臣向周乙托付“烏特拉”行動的一場戲中，張憲臣主動犧牲以保護周乙的身份。面對沉重選擇，周乙顯示出一個特工情報人員的專業(yè)素養(yǎng)，沒有激烈的表情，沒有直截地表達情感，而是以簡單的三句“還有嗎”，道盡了內(nèi)心的痛苦掙扎和對戰(zhàn)友的不舍，將影片推向小高潮。

影片以克制的形式感，極簡的視聽風格，實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。然而作為一部諜戰(zhàn)片，電影對人性的刻畫過于簡單，其影像的寓言性及國民性的思考亦顯單薄。若放下預(yù)設(shè)，以全新的眼光觀之，或許會發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)家的匠心與工業(yè)類型碰撞中誕生的《懸崖之上》，對于發(fā)軔之初的中國類型電影來說，確有著自己的一席之地。