如果拍一部反戰(zhàn)為主旨的影片，但并不正面去談戰(zhàn)爭，對于戰(zhàn)爭的傷痛是以外圍邊界的事件來輕輕觸及，但絕不親手揭開，那么我們還能不能感覺到痛？如果能，會有多痛？

把沉重輕說是個問題

這是我看完以中國母親尋找失聯(lián)的養(yǎng)女——日本遺孤為故事的《又見奈良》后想到的問題。這問題縈繞著我這么個閑人，無聊之際，還重看了一遍《清涼寺的鐘聲》，一部由謝晉導(dǎo)演拍攝于1991年，講述日本遺孤在中國北方農(nóng)村艱難長大，成年后以僧人身份訪問日本，與生母相遇告別的故事。它或可作為《又見奈良》的補余，供人們腦補影片沒有展現(xiàn)的生活：一個日本孩子怎樣在異國被收養(yǎng)長大/一對中國父母怎樣養(yǎng)育他們收養(yǎng)的日本孩子。另有一部同樣展現(xiàn)這個過程的合拍電視劇《大地之子》（1995年），當(dāng)年也一樣轟動兩國，成為一時熱題。這兩部拍攝于上世紀(jì)90年代初期的影視劇，都把時間跨度從1945年日本戰(zhàn)敗拉到二十世紀(jì)八十年代后，非常完整地展現(xiàn)日本遺孤在中國土地上是怎樣一年一年，隨新中國這個大時代長大成人的。那些個細(xì)碎重復(fù)的生活，喂養(yǎng)下去的一口又一口，一個嬰兒變成了老人……

《又見奈良》隱去了這些東西，它直接從養(yǎng)母只身來到日本奈良找女兒拍起。關(guān)于整個故事最要緊的歷史背景，在開篇幾分鐘后，導(dǎo)演快速插入一段動畫，形似彈幕，簡單交代，再全力轉(zhuǎn)入日本尋親故事，再無鏡頭涉及過去的生活。這是導(dǎo)演鵬飛特意選擇的風(fēng)格，他從上一部電影《米花之味》開始，就選定了這種輕喜劇冷幽默的風(fēng)格，把沉重輕說，讓觀眾保持觀影的愉悅感，他做到了。

《米花之味》針對云南傣鄉(xiāng)留守兒童，《又見奈良》則圍繞日本戰(zhàn)后遺孤，背景設(shè)定都是非常沉重的現(xiàn)實話題，也是一層深厚的文本基礎(chǔ)，幫小成本影片撐起某一種堅實維度。但是厚實的歷史和現(xiàn)實文本并不是現(xiàn)代可以隨意套進去的一只手套，想穿就穿，想脫就脫。水能載舟亦能覆舟，它能托著當(dāng)代的創(chuàng)作者浮游翩躚，也能頃刻吞噬掉這葉輕舟，使我們顯露出可笑的模仿姿態(tài)和力有不逮帶來的言不由衷。怎樣用電影語言，來講一個大歷史議題里無數(shù)分叉下的小故事，這個課題并不新鮮，有無數(shù)中外前輩做出過很好的示范。但怎樣運用當(dāng)代的媒介意識，來講一個夾帶著深厚歷史文本與現(xiàn)實意義的小故事，這對于年輕導(dǎo)演鵬飛來說，應(yīng)該是個問題了。

我們已經(jīng)起不了悲劇的范兒

豆瓣上有影評將該片命名為“輕影像”，取自法國哲學(xué)家吉勒·利波維茨基的《輕文明》一書。書中談道，“‘輕’逐漸支配起我們的物質(zhì)世界和文化世界，它侵入我們的習(xí)慣，重塑我們的想象。它在物品、身體、運動、飲食、建筑、設(shè)計等無數(shù)領(lǐng)域內(nèi)成為一種價值、理想，和迫切的需要?！痹谶@個超文本鏈接的媒介時代，對于“輕”的多形態(tài)崇拜滲透進一切?；谶@樣的定義，影評人將鵬飛采取輕松俏皮基調(diào)講一個悲傷故事的電影，歸之為“輕影像”。雖然缺乏更多清晰的闡釋，但這個命名似乎有那么幾分道理，至少它提示我們一點，這種用輕松愉悅調(diào)性來表達現(xiàn)實或歷史話題的美學(xué)風(fēng)格，的確是眼下的一種“顯學(xué)”。

高科技的發(fā)展、新能源變革、互聯(lián)網(wǎng)、新媒體、納米技術(shù)……物質(zhì)世界的一場巨大變革，使技術(shù)與市場更傾向于“輕”的邏輯而非“重”?！拜p”的規(guī)則不再是個人的事，而成為文化的運作模式，“輕”的邏輯不再是經(jīng)濟現(xiàn)實中的他者，而是經(jīng)濟現(xiàn)實的核心。人們厭棄沉重的一切，只想以輕盈之姿流動之態(tài)重啟文明——正像尼采所說，“美好之物是輕盈的，一切的神圣皆以靈巧之足奔跑”。“不想沉重地說沉重的故事”，這大概算是“輕文明”時代之典型癥候。

的確，催生凝結(jié)著文明高光的悲劇意識的一切條件都煙消云散；召喚它重現(xiàn)的一切語境，都不再明顯存在。喬治·斯坦納在《悲劇之死》里認(rèn)為，古希臘戲劇在神話、符號、儀式參考的語境基礎(chǔ)上誕生，伊麗莎白時代的人仍能夠有想象力地遵循之。此后慢慢地，給悲劇提供信仰和準(zhǔn)則的古老意識，以及在共識中判斷和識別的習(xí)慣就不再普遍存在了。如果有幸具有極高的天分，比如易卜生這樣，可以為他的戲劇創(chuàng)造一個富有思想意義的有效神話，他能夠設(shè)計令人震驚的符號和象征、相應(yīng)的文體和劇場手段，同時又彰顯某種特定生活觀念的象征性行動，再創(chuàng)生活觀念，那么悲劇意識會再次到來。而斯坦納此處指的悲劇，是公元前五世紀(jì)就上演于雅典的“高悲劇”（hightragedy），或者稱為“純粹悲劇”，即講述那些“不能通過理性改革來解決的世俗困境，是人在世間飄零時不可改變的殘忍暴虐、毀滅消亡的傾向”。很顯然，科學(xué)資源、科技發(fā)展和物質(zhì)力量的增長使人們的理性樂觀主義精神日漸壯碩，擠占了傳統(tǒng)神話、儀式、宗教、習(xí)俗等的空間。但諷刺之處就在于，輕文明并未使人輕松，各種規(guī)約都日漸寬松，但生活本身卻“重”了?！拜p”加劇了人們的脆弱和焦慮，人們最終的悲劇處境依然沒有改善。

在這樣一個漫溢著媒介經(jīng)驗的“輕”時代，做一個創(chuàng)作者的確有當(dāng)下的困境。你已經(jīng)起不了悲劇哪怕類悲劇的范兒，那會變成一種“語重心長耍流氓”的行徑，直指倫理的死局。你只能笑著說真話，故作輕松、半真半假、半推半就間，喊出你的疼痛，談出你的問題，甚至赴你的死期。

曾經(jīng)有位因曬抑郁癥狀微博直至自殺身亡的著名博主“走飯”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁癥，所以就去死一死，沒什么重要的原因，大家不必在意我的離開。拜拜啦?！蹦鞘嵌嗝摧p描淡寫的遺言，沒有怨忿也無眷戀，就像說自己撒個尿一樣的輕快，就死了。因此，再一次地，允許我追問一句，面對那些沉重的話題，那些生命意識里最本質(zhì)的問題，我們可以怎樣去輕，才輕得不至于使一切滑入輕佻的調(diào)戲，使人竟不識死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？那些高企的抑郁癥數(shù)字，大約是久處輕著說疼的壓迫環(huán)境后出的天花。當(dāng)下一批年輕導(dǎo)演的作品帶著這種非常典型的媒介天花，出現(xiàn)在我們面前，沉重還是那個沉重，甚至隨著人們總以輕松的頻譜播報它，總得不到肆無忌憚傾盡全力說的機會，它似乎越來越沉了，輕文明的深處生出一種沉重的精神。如果輕成為唯一的創(chuàng)作策略、操作手法，一種主導(dǎo)的思維，它就會在不知不覺中扼殺掉本可以舒展開的細(xì)密枝椏，扼殺掉復(fù)雜細(xì)密活生生的對話、對比、押韻等等，扼殺掉了生機。

少了撫四海于須臾的片刻

《又見奈良》的導(dǎo)演在日本奈良調(diào)研近一年，他認(rèn)真地做了田野考察，采訪了許多日本的遺孤后代。因此影片里有真實人物出演，他們扮演自己或者父輩。最令人動容的是一對居住在山村的老夫婦，以東北水餃招待尋親的三人，并賣力表演《林海雪原》以助興。那動人的一幕完全來自調(diào)研的真實資料，由素人本色出演。這令我想起曾在紐約街頭遇到的中國老年群體，他們結(jié)伴歡唱著紅歌。相鄰的另一攤黑人兄弟則哼著嘻哈音樂。人們在街頭都以自己最暢情的方式釋放節(jié)奏，沒有孰高孰低，只有生命拓片的閃爍。那些構(gòu)成人們意識的拓片是何其有幸！它們竟變成了基因編碼，不隨外界的變幻而變。

節(jié)奏刻畫了時間，我們和影片中兩位素人演員瞬間實現(xiàn)了某種相遇，這個相遇讓那一頓晚餐產(chǎn)生了生命感。觀眾和人物之間找到交集，我們感受到了人物的有機，也即活生生的存在感，一種內(nèi)在的一致性。這種相遇使觀眾啟動了自己的思考，使那場戰(zhàn)爭的殘酷和命運的荒誕輕輕碰了我們一下。反而是帶著戰(zhàn)爭親歷的經(jīng)驗來尋親的奶奶，導(dǎo)演吝嗇地沒有給一處閑筆，沒有讓我們的目光捕捉到她一絲情緒的紊亂、失控或者失態(tài)的瞬間，沒有一絲意外，以打破這個人物的連貫性，讓觀眾能夠創(chuàng)造自己的時間，去接續(xù)《大地之子》，接續(xù)《清涼寺的鐘聲》，再攜著歷史詭譎風(fēng)云里的吉光片羽，輕輕地飄落在奶奶身上。

《步履不?！防铮赣H在兒子一家返城的晚餐上隨意播放起幾十年前偷聽到的父親和情人約會時的情歌，抖落出兩人情感正史里的野史稗類；《小偷家族》里拼裝家庭難忘的游樂經(jīng)歷中，落單的奶奶遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著其他成員海灘嬉鬧的場景，怔怔說出“謝謝”這句況味深遠(yuǎn)的低語……這些都是開放給觀眾的通道，叫我們分神于窗外風(fēng)景。這種貌似離題的敘述，也是一個有效的美學(xué)手段，造成一種日常思維的中斷，殺掉人物的慣常節(jié)奏，形成張力場，也即心理時間的延續(xù)。當(dāng)這種“此間”狀態(tài)產(chǎn)生時，故事就創(chuàng)造出了擁有獨立生命的人物。奶奶和小澤這位熱心相助的遺孤二代作為人類學(xué)意義上的“線人”，帶我們進入到戰(zhàn)后遺孤這個不太為外人所知的群體，但環(huán)繞這個人群的二十世紀(jì)一整個歷史的煙云，因為缺了這樣的打斷，使得這場執(zhí)意要笑著帶領(lǐng)觀眾奔赴偉大生命悲情的旅程缺少了綿延，缺少了能夠撫四海于須臾的片刻。找人總不順利，奶奶卻依然淡定，沒有一絲疑慮曾飄過她的眼前，這個關(guān)鍵人物就這樣無可奈何地滑向扁平。反戰(zhàn)的主旨占的分量幾近一句飄過的彈幕，說是說了，輕倒也是輕的。

悲劇不等于悲情，悲劇意識是我們生命意識的標(biāo)示。悲劇也許只是有感于這個時代的風(fēng)氣，慈悲地調(diào)適了它的風(fēng)格和傳統(tǒng)，但它一直在守候著人們的命運，準(zhǔn)備幫助人們在緘默和孤獨的深處發(fā)出狂野的哀悼。年輕的創(chuàng)作者，請不要吝嗇你的腳步，試著出格一點吧，在輕薄的時代，更需要勇敢的僭越，去更率性地輕薄，突破媒介意識下項目制式化的情懷，去喚醒被理性和倫理的樂觀主義催眠至今的科學(xué)主義篤信，比如篤信“輕”。

行文至此，“胡波”這個名字浮現(xiàn)紙面。堅持自己的處女作《大象席地而坐》的創(chuàng)作并付出生命代價的他，恰是個“輕”的反題，他足以使你判定我這里滿紙盡為荒唐言。但大力贊頌“輕盈”的尼采說，“自由的思想是輕生活的神”，這座神祇上沒有逃避、懦弱、偽善之名，只有自由的思想。并且他認(rèn)為，輕的生活來自“新生事物的永恒復(fù)歸”。那不是指重復(fù)，而是新事物朝向未來永遠(yuǎn)的抗?fàn)帯?/p>